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沧浪茫茫庐的博客

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【转载】陈师曾——文人画之价值  

2015-09-26 15:12:20|  分类: 绘画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自林夕逸尘《陈师曾——文人画之价值》


陈师曾——文人画之价值 - 林夕逸尘 - 夕林阁

 曾 秋葵图 荣宝斋藏


何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。或谓以文人作画,必于艺术上功力欠缺,节外生枝,而以画外之物以弥补、掩饰之计。殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。而文人又其个性优美,感想高尚者也;其平日之所修养品格,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人入胜,悠然起淡远幽微之思,而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画,识文人之趣味,感文人之感者,虽关于艺术之观念浅深不同,而多少必含有文人之思想;否则如走马看花,浑沦吞枣,盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画,以为艺术不甚考究,形体不正确,失画家之规矩,任意涂抹,以丑怪为能,以荒率为美,专家视为野狐禅,流俗从而非笑,文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄,动中绳墨,彩色鲜丽,搔首弄姿者,目为上乘。虽然,阳春白雪,曲高寡和,文人画之不见赏流俗,正可见其格调之高耳。

夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪毋妖好,宁荒率毋工整,纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿、涂脂抹粉之态,以保其可远观不可近玩之品格。故谢赫六法,首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定基础,为当门之棒喝。至于应物象形,随类赋彩,传移摹写等,不过入学之法门、艺术造型之方便,入圣超凡之借径,未可拘泥于此者也。

盖尝论之,东坡诗云:“论画贵形似,见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学,舍形似而骛高远,空言上达而不下学,则何山川、鸟兽、草木之别哉?仅拘拘于形似,而形式之外,别无可取,则照相之类也。人之技能,又岂可与照相器具、药水并论邪?即以照相而论,虽专任物质,而其择物配景,亦犹有意匠寓乎其中,使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术,而以吾人之性灵、感想所发挥者邪?

文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料,无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想,无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料,是否与文人同?若与之同,则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想,则画也,谓之文亦可,谓之画亦可;而山川、草木、禽兽、虫鱼,寻常目所接触之物,信手拈来,头头是道。譬如耳目鼻舌,笔墨也;声色臭味者,山川鸟兽虫鱼、寻常目所接触之物也;而所以能视听言动触发者,乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神,不过假外界之物质以运用之,岂不彻幽入微、无往而不可邪!虽然,耳目鼻舌之具有所妨碍,则视听言动不能自由,故艺术不能不习练。文人之感想、性格各有不同,而艺术习练之程度有等差,此其所以异耳。

今有画如此,执涂之人而使观之,则但见其有树、有山、有水,有桥梁、屋宇而已;进而言之,树之远近,山水之起伏来去,桥梁屋宇之位置,俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味,则茫然矣。何也?以其无画之观念,无画之研究,无画之感想。故文人不必皆能画,画家不必皆能文,以文人之画而使文人观之,尚有所阂,何况乎非文人邪?以画家之画,使画家观之,则庶几无所阂,而宗派系统之差,或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之,虽或引绳排根,旋议其后,而其独到之处,固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画,执涂之人使观之,或无所择别,或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率,喜华丽而恶质朴,喜软美而恶瘦硬,喜细致而恶简浑,喜浓缛而恶雅淡,此常人之情也。艺术之胜境,岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀,以粗犷为苍浑,以板滞为沉厚,以浅薄为淡远,又比比皆是也。舍气韵、骨法之不求而斤斤于此者,盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行,当时之文人含有超世界之思想,欲脱离物质之束缚,发挥自由之情致,寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者,以山水露头角,表示其思想与人格,故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗,足以见其文人思想之契合矣。王,王羲之、献之一家,则皆旗帜鲜明,渐渐发展。至唐之王维、王洽、王宰、郑虔辈,更蔚然成一代之风,而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说,皆与画有密切之关系。流风所被,历宋元明清,绵绵不绝,其苦心孤诣,盖可从想矣。

南北两宋,文运最隆,文家、诗家、词家彬彬辈出,思想最为发达,故绘画一道亦随之应运而兴,各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷,对于绘画皆有题咏,皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭,在画史上皆有名:足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅,文与可之墨竹,皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种,墨梅之法自昔无所闻,墨竹相传在唐时已有之。张、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀,固已变从来之法;至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水,无物不可寓文人之兴味也,明矣。

且画法与书法相通,能书者大抵能画,故古今书画兼长者多,画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云:“人言墨鬼为戏笔,是大不然。此乃书家之草圣也,岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有一笔书,遂创一笔画。赵子昂论画诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举:“何以称士气?”答曰:“隶体耳。画史能辨之,即可无翼而飞;不尔便落邪道,愈工愈远。”柯九思论画竹:“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚,而且寓书法于画法,使画中更觉不简单,非仅画之范围内用功便可了事,尚须从他种方面研究,始能出色。故宋元明清文人画颇占势力,盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之,蔡邕,王、羲、献,皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱。”又论画竹云:“余画竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其是与非。”吴仲圭论画云:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣。”由是观之,可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之四大家,皆品格高尚,学问渊博,故其画上继荆、关、董、巨,下开明清诸家法门。“四王”、吴、恽都从四大家出,其画皆非不形似;格法精备,何尝牵强不周到,不完足?即云林不求形似,其画树何尝不似树,画石何尝不似石?所谓不求形似者,其精神不专注于形似,如画工之钩心斗角,唯形之是求耳。其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳。且文人画不求形似,正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬:今有人初学画时,欲求形似而不能,久之则渐似矣,久之则愈似矣,后以所见物体记熟于胸中,则任意画之,无不形似,不必处处描写,自能得心应手,与之契合。盖其神情超于物体之外,而寓其神情于物象之中。无他,盖得其主要之点故也。庖丁解牛,中其肯綮,迎刃而解,离形得似,妙合自然。其主要之点为何?所谓象征Symbol 是也。

征诸历史之经过,汉以前之画甚难见,三代钟鼎之图案与文字,不过物象之符记,然而近似矣。文字亦若画,而不得谓之画。汉之石画,古拙朴鲁,较三代则又近似矣。六朝造像,则面目衣纹俨然画家法度,此但见于刻石者也;若纸本缣素,则必彩色工丽。六朝进于汉魏,隋唐进于六朝,人意之求工,亦自然之趋势。而求工之一转,则必有草草数笔而摄全神者。

宗炳、陆探微之有一笔画,盖此意欤?宋人工丽,可谓极矣,如黄筌、徐熙、滕昌、易元吉辈,皆写生能手;而东坡、文与可,极不以形似立论。人心之思想无不求进,进于实质而无可回旋,无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言,经过形似之阶级,必现不形似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄,游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来,以科学之理研究光色,其于物象,体验入微,而近来之后印象派乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙,使世人不易领会,何不稍卑其格,期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话,强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣,其可乎?欲求文人画之普及,先须于其思想品格之陶冶。世人之观念,引之使高,以求接近文人之趣味,则文人之画,自能领会,自能享乐。不求其本而齐其末,则文人画终流于工匠之一途,而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言,则另有工匠之画在,又何必以文人而降格越俎耶?

文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。所谓感情移人,近世美学家所推论视为重要者,盖此之谓也欤!




(摘自荣宝斋《艺术品》,文/ 陈师曾)

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